圖為《燃燒》電影海報。

□  李佳

大火，在黎明前燃起。光鮮的豪車瞬間被火吞沒，曠野上，沒有雜響，亦無生命，太陽不知還要多久才露面。此刻，火便是唯一，是終局，也是開端。寂靜，無邊。觀影至此，心情也是寂靜的，無嗔、無怒、無喜、無悲，亦無亟需宣泄的感情，和必須知道的答案；靜得如同平靜的海面，縱水下波瀾萬千，一時卻不知向何處奔涌。韓國電影《燃燒》的魅力恰在于此。

這是一部被嚴重“錯過”的優秀影片?！度紵酚勺骷页錾淼膶а堇顪鏂|執導，首映于2018年5月；其于戛納電影節首映后，成為2018年電影節場刊評分最高影片、2019年奧斯卡外語片九強名單之首，并入選法國《電影手冊》2018年度十佳?？v然如此，電影公映后，票房十分慘淡。也許是因為影片有些晦澀，隱喻和留白太多，戲劇性也太少。畢竟，我們處在一個大多數人偏愛故事的時代，而李滄東卻意在探索電影本身的可能性。

造夢：虛實之間的疼痛與不安

“電影的可能性”，不止于故事；畢竟電影真正的文本是畫面，影像才是電影的語言。影像自身的特點決定了，與我們熟悉的語言和文字相比，它還有諸多可發掘之處。李滄東在《燃燒》中，做了一種嘗試，即文字與影像的融合，借此探尋二者的異同與邊界。

電影改編自日本作家村上春樹的中篇小說《燒倉房》，兼采了美國作家威廉·?？思{短篇小說《燒馬棚》的部分內容；雖是改編作品，卻通過影像觸及到文本未達之境，因為影像與文字相比更加立體，可以“切割”更多“拋光面”，折射出多種可能。

影像更接近于夢，乃至潛意識。夢與現實都是生活的一部分，但前者通過文字很難表現；影像卻是可以造夢的。在《燃燒》細膩的鏡頭下，摩肩接踵的都市街道，逼仄雜亂的單身公寓，嘈雜的小飯館，一貧如洗的鄉下曠野，乃至日日晨間響起的“洗腦”廣播，刻意跟在白色卡車后面的保時捷（反之亦然）……都有一種不真實感。我們能通過屏幕“看見”它們，卻觸摸不到質感，感觸不到“真實”的理由。再配以女主人公惠美面向夕陽的癲狂起舞，男主人公鐘秀在晨曦到來前的肆意奔跑，荒誕感更如野草般在心底滋生。這是現實生活嗎？不像。是夢境嗎？未知。這種介乎虛實之間的感受，自始至終牢牢地抓住我們——不是眼球，而是靈魂，讓我們深陷在這個不像故事的故事里，體會著一種莫名的痛感。

是的，《燃燒》的畫面是可觸可感的，主人公的壓抑、痛苦與迷茫，幾乎溢出屏幕。從影片開始，鐘秀從城市擁擠的街道艱難穿出那一刻起，他和另兩位主人公就既深埋于生活之中，又脫離在現實之外。

影片的主人公是三位年輕人：富有的花花公子本、農民出身的大學畢業生鐘秀和同樣身處寒門的模特惠美?！叭边@個數字，極富哲學意味，亞里士多德認為，“三”代表了完整，既有首尾，又有中部；在東方的道教里，“三”則是力量的象征。李滄東導演選取“三”，既構建了一個相對穩定的格局，又預示著隨時可能打破的局面；因每一端自成一體，無論破與立，都會非常尖銳。

三位主人公皆迷失在人生的意義里，現實的虛無感、人的無力感透過畫面，纖毫畢現，同時散發著一股帶入力，讓觀者不時焦慮起自己來。主人公所遇，也是時代的難題，在這一點上，屏幕內外形成了無聲共振。

影片最初，即拋出身體饑渴者（Little hunger）和靈魂饑渴者（Great hunger）的概念。鐘秀和惠美兼具兩者，而本則是典型的靈魂饑渴者——不僅如此，電影對其財富來源未作交代，使其徹底成為鐘秀口中“韓國的蓋茨比”。也正因為三人如此懸殊的差異，令他們本質上并不平衡，也令這個“三”并不真正穩定，這成為我們觀影時不安感的來源。鐘秀與惠美困頓的生活該如何“破局”？本為何會與惠美在一起？鐘秀、惠美和本之間是“友情”嗎？這種關系會如何收場？……諸如此類疑問充斥著觀影全過程，令懸念叢生。

隱喻：目之所見，未必為真

影像具有多義性，所見不一定為實，李滄東導演充分運用了此點，使《燃燒》成為少有的一部在開篇就告知所有人答案、到結束依然令人迷茫的懸疑片。

為了增強影像的深度和迷惑性，片中運用多種隱喻：惠美剝橘子、本對做飯的癡迷、窗口透進的一線光、家鄉的水井、等待被燒的塑料大棚……似乎一切都似是而非，是自己、又不完全是自己。

“剝橘子”在影片最初，是惠美給鐘秀表演的一出啞劇，她投入地演，鐘秀漸漸迷茫，分不清她手中是否真有橘子。后來，惠美說：“別想著這里有橘子，要忘掉這里沒有橘子?！倍@一句，正是本片的“題眼”，也是所有懸念的“解答”?！坝小迸c“沒有”本就是相對的、共生的，它們都不必然，也并非顛撲不破的真理。

那么，“有”與“沒有”哪一種更真實？不確定?？赐觌娪昂?，我們就陷入這樣的迷茫中了。

先說《燃燒》可見的故事。夢想成為作家的男青年鐘秀畢業后，生活無著，他偶然遇上兒時的玩伴惠美，惠美成為他生活中的一道光?；菝廊シ侵蘼眯?，與本結識，和他一同歸來，開始交往，三人也開啟了一段類似友誼的關系。一日，他們在鐘秀家中小聚，本告訴鐘秀自己喜歡燒塑料大棚，下一個目標就在附近。小聚后不久，惠美消失了，鐘秀到處找，并沒有被燒掉的塑料大棚。于是，他懷疑惠美被本所害，開始跟蹤本，最終殺死了本，并將他與其保時捷豪車一起燒掉。

然而，由于片中有大量隱喻，以及影像和文字的深度交融，對于這個故事的解讀，可以有很多種。其一，所見即真實。其二，惠美失蹤后，影片的視角突然從鐘秀轉移為本，這很可能是一種“虛實切換”的暗示，鐘秀的追查、乃至對本的揮刀相向，都非現實，而是鐘秀內心抗爭的可視化。其三，整個故事都只是鐘秀的小說，畢竟他的夢想是成為作家，惠美自始不存在——證據就是她說的“水井”，無人記得，除了想討好鐘秀的母親，正因為不存在，也無所謂“消失”，由惠美帶來的本更無由出現。同樣，“塑料大棚”也可以有多種解讀，惠美的失蹤亦然……影片最后的火，究竟是靈魂的救贖，還是惡魔的切換？目之所見，未必全真，也未必不真——“忘掉這里沒有橘子”，而觀看這部電影時，我們到底該忘掉什么？

或許，什么都忘不掉，又什么都可視若無睹。但有一種感覺卻愈加清晰：既然一切似是而非，那么存在又何嘗不是？至于身份、貧富、價值乃至生命本身，亦如此。然而，存在的傷痛，卻是切實的，個體的茫然與無力，也無從逃避，荒誕感由此悄然而生。

有人評價，同樣是優秀的韓國電影，《燃燒》比《寄生蟲》欠缺了戲劇沖突，這也是其票房失利的原因。但無論在探討存在的真相、還是在探索影像深度上，《燃燒》無疑更進一步。北京大學教授戴錦華認為：“《燃燒》是近二十年來最好的世界電影之一?！贝搜圆惶?。